Ante la idea del Ministerio de Cultura de instalar en el edificio de la antigua Fábrica de Tabacos los museos de Reproducciones Artísticas y Artes Aplicadas, que vendrían a engrosar la lista de museos y otras dotaciones similares que van cercando el barrio de Lavapiés, hasta convertirlo ya casi en un parque temático de lo cultural5, queremos hacernos algunas preguntas:
¿Cuál es el valor intrínseco del hecho artístico y de la obra de arte?; es decir, ¿cuales son los mecanismos de legitimación de uno y otra?

Partimos de la experiencia sufrida por algunos (¿muchos?) artistas de producir «BASURA DE LUJO» para almacenar en las salas (cuando no en las bodegas o almacenes) de museos o colecciones privadas. Hablamos de «basura de lujo sin sentido» porque no otra cosa puede ser cuando la obra se extrae del contexto discursivo en medio del cuál produce sentido. Contexto que siempre es vivo, donde la actividad del artista se da como ejercicio por comprender lo real e incorporar al mundo nuevas concreciones (objetos, proyectos...) que sirvan para asumir esa realidad y reelaborarla. Esto es, un proceso que no tiene fin.

El museo decimonónico, y también el museo moderno, democrático, tienen una misma pretensión, que es la de ser TEMPLOS del saber humano y herramienta para una pedagogía social cuyo objetivo, mas allá de democratizar la cultura, es obtener una sociedad «ordenada» (en el sentido del progreso histórico) Así que el museo fue instituido como contexto generador de sentido en sí mismo, porque realiza un filtro de lo que es culturalmente significativo y concede valor a lo que queda incluido en él.

Los procedimientos «epistemológicos» para la inclusión de objetos en el museo han ido variando. Una vez el criterio pudo ser la representación de la naturaleza, la expresión del sujeto, el vanguardismo... Por otra parte siempre se ha requerido de la sanción del académico, el sabio y finalmente el crítico, como eslabón último en un proceso de especialización o fragmentación progresiva de saberes en la cadena de producción de sentido desde la institución.

Visto así, el museo adolece de paternalismo cultural decimonónico y además es una herramienta totalizadora del sentido de lo real (no admite la interacción) En los museos de arte contemporáneos más «progres» se pretende incorporar este parámetro de la interacción, pero siempre desde la tutela y la salvaguarda del valor por parte de la institución y el conservador.

Si volvemos a la idea inicial [el valor del hecho artístico radica en incluirse como herramienta que trabaja, desde lo simbólico, en el proceso general de producción del sentido de lo real], los museos han jugado una baza negativa, porque han «pervertido» el producto artístico, forzando la articulación respecto al arte que ya fue sancionado como tal en el pasado, bien para superarlo vanguardistamente, bien para la cita posmoderna. El arte profesional ha ido haciéndose cada vez mas auto-referencial y más distante del valor que estamos aceptando.

Crimp, de la mano de Foucault (que ya estudió las instituciones de la cultura como generadoras de discursos de poder), observa la autorreferencialidad de que adolece la obra de arte ya desde mitad del s.XIX, tomando como ejemplo cuadros como «El desayuno sobre la hierba» de Manet. Este giro sobre sí misma evacuaría progresivamente el sentido de lo real (o del deseo de nuevas realidades) de la obra de arte, que ahora no habla sino de sí misma y su entorno profesional y de mercado.

¿Son los museos una necesidad autoevidente que de forma «NATURAL» entroncan con lo que llamamos cultura, lo que nos diferencia como especie mejorada?

Yendo mas allá Crimp, con Foucault, señalan que los mecanismos generadores de sentido (y valor) desde la institución museo están basados en una ficción. La ficción de que es capaz de estructurar y ordenar la heterogeneidad en una línea de sentido coherente y por tanto «natural».

Citando a Foucault, «semejante ficción es el resultado de una creencia no crítica en la noción de que el ordenamiento y la clasificación, es decir, la yuxtaposición espacial de fragmentos, puede producir una comprensión representacional del Mundo. Si la ficción desapareciera no quedaría en el Museo más que una serie de chucherías ornamentales, un montón de fragmentos sin sentido ni valor que no pueden sustituir por sí mismos metonímicamente a los objetos originales ni metafóricamente a sus representaciones»

Esto es, los objetos por sí mismos y fuera de su contexto original de sentido, se resisten a rendir el significado que se demanda de ellos al incorporarlos al nuevo contexto discursivo que es el Museo. Esto es aplicable a todos los museos, desde los de ciencias naturales, a los de arte incluyendo el de Artes Decorativas y no digamos el de Reproducciones Artísticas. Los objetos que contienen son incapaces de contarnos historias de quiénes los hicieron o los usaron y los vemos como una dispersión de curiosidades. Han perdido su sentido y son piezas en un discurso elaborado a partir de fragmentos desde una posición de poder. Todo discurso museístico es un discurso construido, en ningún caso expresión de una cierta naturaleza, o esencia de lo humano o de lo civilizatorio. Su legitimidad, su estatuto o derecho a existir, a ser dotado con espacios y presupuestos públicos, no es natural ni auto-evidente sino el resultado de una conveniencia desde una posición de poder.

Si el discurso museológico decimonónico era el de la posesión del conocimiento, el museo contemporáneo (hablando ahora de arte y exposiciones temporales) ha ampliado su espectro y es no sólo la herramienta privilegiada en la producción de sentido del discurso del poder, sino también en la generación de valor económico.

Sobre la generación de valor económico.

«Hace algunos años, Julia Van Haaften, una bibliotecaria de la sección de Arte y Literatura en la Biblioteca Pública de Nueva York, comenzó a interesarse por la fotografía, (...) descubrió que la biblioteca poseía muchos libros con reproducciones fotográficas de época, en especial del s.XIX, y se le ocurrió organizar una exposición de estos materiales, recavados de las colecciones de la biblioteca. Reunió libros con fotografías extraídos de las diferentes secciones, libros de arqueología sobre la Tierra Prometida y América Central; sobre castillos en ruinas de Inglaterra y ornamentación islámica en España; periódicos ilustrados de Londres y París; libros de etnografía y geografía; manuales médicos y técnicos; (...) por primera vez, pues nadie antes había inventariado estos materiales bajo la categoría singular de fotografía. Hasta entonces habían estado dispersos entre los enormes fondos de la biblioteca. (...) Y aún más, sólo cuando ella montó su exposición, los precios de la fotografía comenzaron a subir meteóricamente en el mercado. Así, aunque ahora los libros con placas originales de Maxime du Camp o Francis Frith pueden valer una pequeña fortuna, diez o quince años atrás ni siquiera merecían un lugar en la sección de descatalogados. (...)

Julia Van Haaften tiene ahora un cargo nuevo. Dirige el proyecto de documentación de colecciones fotográficas de la Biblioteca Pública de Nueva York, un paso previo a la creación de una nueva sección llamada Arte, Estampa y Fotografía».

6

Esta historia no sólo refuerza el argumento sobre «lo construido del discurso museístico» y la profesionalización especializante de los diferentes agentes en el ámbito del arte y la cultura, sino que nos devuelve la imagen de cómo se construye este sector en el marco general de la economía de mercado.

El valor artístico de la obra generado en el contexto museístico sube el caché del productor en el mercado y, por otro lado, la movilización del producto, su venta y su omnipresencia genera un prestigio (en el marco de nuestra sociedad de consumidores), del cual se beneficia la institución museo y los poderes que le dan soporte.

L@s profesionales en este ámbito de la producción y conservación de arte, son además agentes económicos vinculados a su práctica por la necesidad. En esto no son diferentes de otr@s profesionales.

En este sentido, la anécdota de la bibliotecaria nos recuerda a esa figura de «la emprendedora», capaz de encontrar conexiones provechosas en la maya de la sociedad-red de Boltansky,7 hábil para generar un proyecto acompañado de un discurso novedoso, «estableciendo un vínculo inédito entre puntos o nodos de información relativamente densos y estables (...) capaz de atraer a un capital ansioso de oportunidades»8 El museo también se presenta como una marca subsidiaria de la marca-ciudad. En tanto que generadores de valor y motores de «regeneración urbana» el Museo no se diferencia en nada del Parque Temático, La Exposición Universal o El Fórum de la Culturas, trabajando, eso sí, en un contexto propio, que es el espacio simbólico de la cultura y la civilización, la cuál nos conforma como seres especiales y nos autoriza como especie hegemónica.

Esta afirmación se da por sentada y casi tod@s la asumen con «naturalidad», pero no hay nada de natural en la Cultura. La Cultura es el resultado de la convivencia de lo diverso (cuando realmente la diversidad es capaz de convivir); es decir, las prácticas, espacios y configuraciones de lo real que se producen a partir de esa convivencia. Este un proceso que nos abarca e incumbe a tod@s. El hecho artístico puede tener un papel en ese proceso porque nos abre otras vías y trabaja desde otro territorio diferente del de la lógica, el de lo simbólico, que nos ayuda a interpretar, asumir y reelaborar lo real y también a canalizar el deseo que apunta a otras realidades.

La existencia del Museo como pieza importante de un sector económico y profesional es incontestable, e incluso buena para las profesionales que se ganan la vida con ello. La proliferación indiscriminada de museos y su concentración en un barrio de la ciudad no se puede justificar como necesidad cultural ni económica del barrio. Económicamente no hay que esperar nada, los puestos interesantes del museo serán ocupados por «profesionales» traídos de algún otro sitio, l@s trabajador@s precari@s serán aportadas por alguna ETT. Culturalmente esta invasión de los espacios públicos por los museos significa la imposición de un imaginario extraño, autorreferencial, totalmente ajeno al barrio, a su historia y a su vida. Una operación excesiva y castrante de las potencialidades de sus habitantes para renovar un imaginario propio a partir de esa actividad «civilizatoria» que es producir entre todas el tejido social, comunitario

.

¿Tienen interés para el arte actual museos como los propuestos para la Tabacalera?

Una de las aportaciones más celebradas de las vanguardias artísticas de principios de siglo XX al acerbo de la cultura occidental ha sido el desplazamiento del interés desde la producción de objetos ennoblecidos (lienzos, mármoles, música para grandes orquestas) a la producción de experiencias estéticas basadas en materiales más cercanos a la cotidianeidad (restos de carteles, fotografías, objetos descontextualizados, música «popular») llegándose incluso a desplazar el núcleo de la experiencia estética a la producción o distribución de «comportamientos» o relaciones estéticas: el artista ya no hace «cosas» sino que produce o destaca «situaciones». Así se desmaterializa la obra de arte en los 60»s y 70»s, con lo que, por un lado, se intenta escapar del mercado capitalista del arte, mientras que, por el otro, se consigue expandir este potencial mercado hasta extremos impensables (¿acaso el capitalismo mismo no se ha desmaterializado?), pero eso es otra cuestión en la que acaso no nos conviene meternos ahora.

Otra de las aportaciones de las vanguardias ha consistido en los intentos por desplazar a su vez el centro de producción del arte de un «mundo del arte» cerrado en sí mismo y siempre autorreferencial hacia las redes sociales alternativas en las que dicho mundo, o parte de él, tenía su lugar «natural». Ya los esteticistas de fin de siglo XIX y las primeras vanguardias: dada, surrealismo... consideraron a los movimientos políticos y sociales como parte del mismo magma del que debía surgir la nueva producción artística. Con el tiempo esto se ha ido reformulando y con las sucesivas crisis de la «autoría» en buena parte de la vanguardia, el papel de las redes sociales como «verdadero» artista se ha ido reforzando.

Si tomamos juntamente ambas aportaciones de las vanguardias: la conversión de la producción de obra en producción de «situaciones» y el paso del artista aislado a la red social productora de relaciones estéticas, nos encontramos con que la «alta cultura» (¿y qué otra cosa pueden custodiar los museos?) ya no puede consistir en la producción y venta de objetos carísimos por parte de individuos ungidos y uncidos por el mundo del arte, sino progresivamente en la construcción colectiva, social, de reacciones, comportamientos y modos de vida que en la medida en que estuvieran apoyados, mediados, transidos o henchidos de «imágenes» serían neta y legítimamente artísticos.

¿Qué puede entonces ser un museo si no se quiere que sea una fosa común, más o menos séptica, de la memoria?

Es obvio que debe ser un «laboratorio», un centro de medios, un espacio que dé oportunidades a todas esas producciones colectivas de socialidad, especialmente necesario en la medida en que se apoyen en música, imágenes, arquitecturas: «ideas estéticas» que son aquellas a las que no corresponde ningún concepto determinado, ideas capaces por tanto de seguir derivando y produciendo nuevas situaciones: arte como quien dice.

De lo dicho parece evidente que, dada la situación de Lavapiés y dadas las energías que distintos proyectos, aun tan precarios como los sucesivos Laboratorios, el Centro Social de Mujeres La Escalera Karakola, las Biblios autogestionadas, etc. fueron y son capaces de suscitar; la potencia y la legitimidad, también puramente artística, de un «museo de la multitud» o de un «centro de altas experimentaciones sociales y artísticas» estarían garantizadas, cubriendo un vacío necesario para el barrio de Lavapiés y para la ciudad de Madrid y colocándola en la vanguardia de Europa. Incluso desde la óptica de un «paseo del arte»: el paso de un Prado o un Thyssen, al Reina y la Casa Encendida sólo tiene completa coherencia con un proyecto que diera cabida a todo lo que, de hecho, ya excede los márgenes de la Encendida.

Por el contrario, la concepción de la cultura (archivesca, homogeneizadora y negadora de la memoria histórica de los espacios, carente de toda imaginación política) que demuestra la opción por los museos de artes decorativas y de reproducciones artísticas, es indicio de que no se ha comprendido nada y de que probablemente no se quiere comprender nada de lo que ha sido la evolución del arte en los últimos 150 años. Del arte y de todo lo demás.